Чтение онлайн

Боттичеллевский Себастьян впервые в итальянском искусстве решается без множества назидательных или житейских подробностей. Стрелы, летящие в великомученика у Поллайоло, сюжетно оправдывают перегруженность его переднего плана фигурами воинов. Стрелы у Боттичелли несут чисто символическую нагрузку, зато неотразимо пленяет сухощавая стройность фигуры юноши, весьма незначительного у Поллайоло. Само размещение стрел на теле святого Сандро призвано не поразить аффектом физического страдания, а подчеркнуть физическое совершенство.

Тема одинокой героической фигуры ближе мотивам Андреа дель Кастаньо, влияние которого сказалось в моделировке лица и тела световыми планами, в величавой фронтальности всей фигуры. Сродни Кастаньо и минимум деталей, но деликатность их соотношений принадлежит исключительно Сандро. Одна только мягко склоненная голова его юноши сразу же переводит всю героику в самый интимно-лирический план. В глазах и губах Себастьяна чисто боттичеллевская ускользающая неуловимость, тогда как неколебимые герои Андреа обычно взирают решительно прямо на зрителя. Кроме того, Боттичелли открывает в своем Себастьяне не только тонкость переходных состояний, но своеобразное ломкое обаяние переходного возраста.

Впервые со всею полнотой здесь воцаряется власть настроений, отныне захватившая Сандро и его героев. Фигуры его не только существуют в картинной плоскости, как у Поллайоло, но каждым своим поворотом, положением, жестом передают особую сложность состояний и мыслей, эмоциональность которых так заразительна именно благодаря двойной нагрузке любого из движений.

Принцип умелого собирания целого из различных частей, рекомендуемый Альберти, Боттичелли горделиво демонстрирует в сумрачной таинственности «Нахождения тела Олоферна». Здесь еще очевиднее, чем в «Себастьяне», рождение боттичеллевских линий из света. Сцена происходит в полумраке шатра, в зоне, смягченной по сравнению со светозарностью горизонта, видного в приоткрытый полог. Контрасты цвета и световых планов по диагоналям, на которых размещены компактные группы потрясенных событием зрителей, скрещиваются у ложа убитого полководца. Сюжетом картины служит эпизод легенды о прекрасной Юдифи, бесстрашно проникшей во вражеский лагерь и покорившей сердце ассирийского полководца Олоферна, чтобы убить захватчика и угнетателя своего народа.

Овал пламенеющих красок огненной рамкой охватывает уже неживую бледность беспомощно распростертого тела, в свою очередь погруженного в неспокойную белизну скомканных складок ложа. Эта первоначальная резко контрастная тема, расходясь, как круги по воде, варьируется от свечения бледных, потрясенных лиц до затухания сине-лиловых и лилово-черных одежд. Язык вещных деталей Боттичелли подчиняет всецело состоянию людей.

Обезглавленное тело Олоферна с жестокостью, не чуждой тому времени, повернуто обезображенной шеей к зрителю, но не это приковывает к нему внимание, а то, что, вопреки ужасу смерти, оно все равно прекрасно. Красота жизни в нем, как бы прямо на наших глазах каменея, переходит в красоту статуи; но неожиданно трогает обезглавленное мужество. Ибо «история» Олоферна намечает один из любимейших мотивов Боттичелли — истолкование мужчины как жертвы любви, идею парадоксальной «слабости силы».

Подспудное мужское сочувствие Олоферну как жертве обманутой страсти странным образом оттесняет на задний план Олоферна — жестокого военачальника, легендарного злодея. И Сандро в этом не совсем одинок. Даже не слишком приверженный Эросу Донателло, прославляя в Юдифи гражданские добродетели, вместо с тем изображает побежденного ею врага с невольным, едва ощутимым состраданием. Тем паче подвержены этой не слишком гражданственной жалости такие более пристрастные и менее добродетельные истолкователи темы Юдифи, как Джорджоне и Боттичелли, по-разному воплотившие в образе Олоферна катастрофический переход от любовных сновидений к смертному сну, от предвкушения блаженства к безнадежности загробного мрака.

Между 1470 и 1475 гг. вырабатываются основные черты творческой индивидуальности Боттичелли: сила реализма, всецело подчиненная мечтательным замыслам, — своего рода внутренняя реальность, которая даже в религиозной тематике воплощается им исключительно в плане личностной веры и личной совести.

С тех пор как разум стал для человека превыше авторитета церкви, возникло общее влечение к точному знанию, стремление раскрыть тайны природы. Светскость и общественный характер культуры сближали искусство и мысль Возрождения с наследием Древней Греции и Рима, но к этому добавился еще чисто современный интерес ко всему ярко индивидуальному. Гуманисты углубили изучение классического литературного и философского наследия, сделав его фундаментом новой, светской культуры. Уже по всей Западной Европе — в Германии, Франции, Англии, Испании, Нидерландах, Швейцарии, Чехии, Польше — под влиянием достижений итальянской культуры стали распространяться ростки гуманизма. В самой Италии расширялась база всесторонней образованности. После Петрарки и Боккаччо Флоренция превращается в настоящую мастерскую эрудитов, как бы единую большую школу. Весьма процветало собирание, переписка и исправление античных книг, так что грамматики, библиофилы и библиографы были еще популярней писателей.

Почти все состоятельные флорентинцы были или старались казаться ревнителями и покровителями науки, искусства, литературы. По всей Италии не только каждое правительство, каждый самый маленький двор, но даже просто любая влиятельная фамилия обзаводились собственным (чаще латинским) оратором и эрудитом. Латинские речи в стихах и прозе стали любимым развлечением культурного общества настолько, что времяпрепровождение без них представлялось образованным флорентинцам настоящим лишением, скучным, как праздник без музыки. Сами праздники, равно как всяческие юбилеи, свадьбы и похороны, превращались в удобные поводы для искусных ораторских упражнений.

Современники Боттичелли дают своеобразное истолкование всему летосчислению. История человечества делится ими на три гигантских отрезка: наше (великое) время, средние (темные) века и несравненная (или сравнимая только с нами) светозарная античность. Их томит честолюбивая жажда — через пропасть темных веков перенести живое наследие классической древности в настоящее, и не просто перенести, а по возможности еще усовершенствовать его. Осуществляя в настоящем задачи будущих времен, люди Ренессанса видят их лучшим прообразом овеянное немеркнущей славой античное прошлое.

Большинство античных литературных источников, на которые опирается современная наука, обнаружено именно в это время.

И ныне живущие греки тоже пользовались во Флоренции немалой популярностью и влиянием, поскольку в глазах просвещенных наследников римлян они все же сохраняли в себе отблеск былого величия своих античных предков. Так что когда после падения Константинополя в 1453 г. в Италию хлынул целый поток греческих ученых, эти представители угасающей культуры встретили наилучший прием во Флоренции. Из них Гемист Плифон снискал себе колоссальное признание по всей Италии в качестве крупнейшего авторитета во всем, что касалось творений великого Платона. Под воздействием этого ученого мужа платонизм сделался чем-то вроде хорошего тона в просвещенных кругах Тосканы.

Памятником языческих пристрастий «Отца отечества» Козимо Медичи осталась основанная его соизволением и энтузиазмом Гемиста Плифона так называемая Платоновская академия. Звание общепризнанного ее главы и «второго отца» платоновской философии заслужил, однако, уже не иностранец, а флорентинец Марсилио Фичино (1433–1499). Сын домашнего врача Медичи проживал на хлебах в доме Козимо, которому сумел настолько понравиться обходительностью, эрудицией и умом, что тот подарил ему целую виллу неподалеку от собственной в Кареджи. Затем на Фичино так и посыпались выгодные должности и денежные дары. Это благодаря ему флорентинцы искренне уверовали в невероятное — в христианское якобы апостольство язычника Платона, который, оказывается, был не кем иным, как Христовым пророком, предтечей и миссионером.