Чтение онлайн

Все заставляет предположить, что Сандро Боттичелли унаследовал от своего учителя Липпи не только премудрости его живописной поэзии, но — в придачу — воспринял его неискоренимое пристрастие ко всем наслаждениям жизни и более всего — к любовным. Однако вместо почти патриархальной простоты фра Филиппо Боттичелли первым из художников с невиданной прежде изысканной сложностью передал в своей живописи бесконечно изменчивый облик любви.

Но чем сокровенней и ближе для Сандро были эти его стремления, чем глубже погружался художник в своего рода эротическую мистику в искусстве, странствуя по «извилистым холмам восхитительного наслаждения» (Мирандола), тем небрежнее и насмешливей отзывался он на всяческие обращенные к нему чрезмерно откровенные намеки по поводу «амурной» тематики в его жизни. В немногих более или менее достоверных словах Боттичелли, дошедших до нас исключительно в пересказе, ощущается неизменно какое-то ускользающее лукавство, сквозь привычную шутливость проглядывает затаенно неистребимая меланхолия. Так с легковесностью отпетого повесы отшутится Сандро на игривость магистрата Томмазо Содерини, озабоченного вопросом его несостоявшейся женитьбы: «Прошлую ночь я видел во сне, что я женат; я проснулся в таком горе, что не мог более уснуть. Я встал и до рассвета бродил по Флоренции, как помешанный».

В самом деле, ничто не пугало художника больше, чем житейская, бытовая сторона любви, которой грозят обернуться строгие узы законного брака. Достойный духовный сын жадного до жизни фра Филиппо, и в этом вопросе пойдя еще дальше него, Боттичелли не связал себя ни монашеским обетом — дабы не лишаться многих утех, ни женитьбой — дабы ничем не ограничивать их, а заодно облечь ореолом таинственности, который он так любил.

Наблюдатель и тонкий угадчик чужих сердечных тайн не оставил будущим биографам ни единого свидетельства в виде каких-либо непосредственных задушевных излияний — кроме тех, что надежно зашифрованы в его самых заветных картинах. Зато в искусстве своей эпохи он оказался первым и единственным лириком в царстве объективности, строгой меры или эпической мощи своих собратьев.

Вазари ближе, чем где бы то ни было, к истине там, где утверждает: «Сандро… заслужил великую похвалу всеми своими картинами, где его обуревают любовь и страсть». В живописи специфическая боттичеллевская страстность прежде всего выливается в новой трактовке идеи женственности, в принципиальной новизне самого женского типа. Для этого следовало прежде всего отрешиться от робости, по привычке внушаемой ликом Мадонны, усвоенной Сандро в его религиозном воспитании, — и тут неожиданную свободу предоставил ему не евангельский — аллегорический сюжет. Аллегорическая фигура девушки — одна из нескольких условных «Добродетелей» цикла, заказанного членами Торгового суда Флоренции братьями Антонио и Пьетро Поллайоло в августе 1469 г. Аллегории должны были сочетать в себе назидательность и административную важность с самой утилитарно-практической пользой, поскольку предназначались служить спинками для судейских кресел. Это обусловило совершенно определенный формат и жесткую композицию, в которой оба Поллайоло при всем желании не могли бы ни блеснуть своим уникальным знанием анатомии, ни проявить изобретательность в передаче бурных движений. Привычные к мужественному динамизму, братья Поллайоло пасуют перед выявлением женственности.

В декабре 1469 г. Пьетро закончил пробную аллегорию «Милосердия» по рисунку Антонио, однако заказчикам она не понравилась, и они обратились с просьбой о соответствующем рисунке к Верроккио. Тот, по обыкновению перегруженный работой сверх меры, рекомендовал им своего многообещающего ученика Боттичелли. Таким образом в июне 1470 г. Сандро получает первый официальный заказ. Это напоминало начало счастливой карьеры актера, временно заменившего на сцене неожиданно заболевшую знаменитость.

В своей «Стойкости» (или «Силе») Боттичелли взял за основу поллайоловскую композиционную схему и в жестких рамках ее развил новое содержание в сторону психологизма и беспокойства. В трактовке узкого пространства картины без труда узнаются отзвуки радиальной структуры фонаря купола Флорентийского Собора. Но, сохраняя пластическое изящество строгой конструкции Брунеллески, Сандро стремится придать ей некоторое разнообразие и подвижность, присущие созданиям живой природы. Так он начинает любезное его сердцу «одушевление» мира с непосредственного «оживления» среды, то есть той тесной коробочки, в которую заключена его юная героиня.

Общность деталей и схемы только сильнее подчеркивает иную выразительность образа. Неудивительно, что так изменяется облик: «Стойкость» Сандро отличает от внушительных матрон Поллайоло прежде всего ее хрупкая юность. Грациозная фигурка сидящей девушки в текучести своих контуров демонстрирует еще раннее, но уже сугубо «боттичеллевское» начало. Нервность руки, с немалым трудом удерживающей огромный! меч, и живость неправильного полудетского лица спорят с торжественностью ритуально предписанной позы и репрезентативностью окружения. Голова боттичеллевской героини склоняется словно под гнетом нежданно свалившейся на ее слабые плечи власти. Царственность наряда и весь драгоценный убор сковывают ее — но еще более удерживает на месте печальное сознание ответственности своей роли.

Еще более тонко спор между предназначением и характером отразился в образах знаменитой «Юдифи», где художник опять невольно или сознательно ломает привычность сюжетной схемы. Хрупкая героиня торопится, гибко склоняясь под тяжестью обильных волос, большого меча и тревожных дум. В ее служанке больше открытости, своенравного порыва, и поэтому вся она как золотистый вихрь в прихотливо взметнувшемся полнозвучном золоте платья. Даже его насыщенная окраска свидетельствует о большей зрелости, чем неясно-весенняя прозелень одеянья Юдифи, в котором отозвались все отблески холодноватого сияния пейзажа.

Бег героинь из вражеского лагеря передает нарастание неясной тревоги и используется как важное средство в передаче душевного состояния. Подобную танцующую поступь, не лишенный элементов кокетства летящий «бег на цыпочках» употреблял иногда Верроккио для своих ангелов, однако только у Боттичелли он обретает такую воздушность и, главное, такую сюжетную необходимость. Это неслышное скольжение как нельзя лучше отвечает всегда занимавшей художника переходности промежуточно-неустойчивых настроений.

Словно жалея об убитом враге, не взглянет Юдифь на кровавый трофей своего торжества, как будто сама усомнилась в спасительном смысле, в необходимости ею свершенного. Возвращение героини на родину подается как обращение к природе, и это важнее для автора, чем ее гражданское мужество. Подвиг Юдифи словно бы вызывает недоумение художника, воспринимающего его почти как некую нравственную несуразность. Не говоря уже о чувстве острой жалости к убитому «злодею» Олоферну — обладателю столь благородной головы, столь изысканно стройного тела. Это, естественно, смещает акценты и в образе Юдифи. Кто же она? «Дитя певучее печали», на героиня-преступница перед… любовью.