Орленев
Шрифт:
редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬
щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬
ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-
детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬
рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,
которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —
развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые
срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬
цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,
ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,
иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка
в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это
только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без
широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬
ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся
можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну
прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-
переделки «С места в карьер».
У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев
впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде,
а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднова¬
ния его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных кри¬
тиков тех лет, 10. В. Соболев, писал, что многое из того, что он
видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти
(«Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал
и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, провор¬
ную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так
отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удиви¬
тельно, что сюжет водевиля самый незатейливый.
Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий
только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев не¬
ожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло
в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал
первый любовник. Давно растрепировапный актер сперва коле¬
блется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается —
«с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль,
что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига:
герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержи¬
мости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с от¬
цом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной,
теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузь¬
миничной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-са-
пожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ре¬
марке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку
галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мер¬
завец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хва¬
тает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с кри¬
ком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли
Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая
замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая;
на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и
Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся
в начале шестидесятых годов.
С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым.
Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и
«Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-де-
бютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Осо¬
бенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спа¬
саясь от трагика Несчастливцева: «Ма-а-а-а-ма». Мы пользуемся
версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде
не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орле-
неву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Фе¬
дора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орле¬
нева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, пе¬
редайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник» 10.
Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благогове-
нисм и если мог: быть неточным в изложении бесед даже с Тол¬
стым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную
книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистиче¬
ской уборной театра Корта он сказал Антону Павловичу, что его
водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный
плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он по¬
заимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький
герой бежит почыо из больницы и, 'подавленный, растерянный,
остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку».
Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рас¬
сказа не помню. . .»
Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-саиожника,
в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем
не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже пи¬