Чтение онлайн

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трапеза. 1865-1876

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Известно, что Перов однажды зарисовал понравившуюся ему группу чаевничающих на пленэре монахов; фигуры инвалида и мальчика-поводыря были придуманы позднее. Как говорилось, мысль Сельского крестного хода на Пасхе возникла прежде Проповеди в селе. В концептуальном плане Сельский крестный ход оказывается, таким образом, в центре между симметричной парой сюжетов: с одной стороны, Проповедь в селе, с другой - Чаепитие в Мытищах. Все три сюжета находятся в отношении взаимодополнительности, образуя своего рода цикл.

Якобы антиклерикальная тенденция, некогда усмотренная в Сельском крестном ходе цензурой и подтвержденная соседствующими произведениями, поскольку и в них тоже «задеты» церковнослужители, основывается лишь на внешнем, поверхностном свойстве изображаемых здесь «случаев из жизни». Выделение этой темы как главной превращает системное зло в частный житейский казус: дескать, мало ли что бывает в жизни, но зачем же по всяким безобразным поводам картины-то писать? Между тем, несмотря на неприятности, связанные с темой Крестного хода, систематический характер троекратного обращения к происходящему внутри и вовне, но все-таки церковных стен, выдает более серьезную тенденцию. Художнику, очевидно, важно не то, что вообще может происходит в одной, отдельно взятой церкви или в миру с участием отдельных персонажей из среды духовенства. Эти персонажи здесь были нужны лишь как повод и средство напомнить о присутствии церкви и, следовательно, о том, с чем связывается представление о существовании нравственного абсолюта, независимо от того, как может «споткнуться» или «перебрать лишнего» какой-нибудь отдельно взятый церковнослужитель. Как раз из совокупности, циклической последовательности эпизодов, изображенных в этих трех картинах, возникает образ жизни, где преданы забвению и попраны все святыни. И это, поразившее всю жизнь, зло такого рода, что перед ним меркнут «отдельные казусы». По-видимому, именно эта более важная и серьезная тенденция, касающаяся жизни в целом, и непреложная уверенность в священной обязанности обнародовать этот диагноз сделала художника, в свою очередь, неуязвимым к «подозрениям в неблагонадежности», исходящим от блюстителей общественного спокойствия.

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Шарманщик. 1863

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов отправился за границу в конце 1862 года, и, как он сообщал в Совет Академии, «посетивши галереи в Берлине, Дрездене и Дюссельдорфе и мастерские братьев Ахенбахов, Вотье и Иордана, ...приехал в Париж и нашел полезным остаться здесь около году». Затем Перов намеревался ненадолго съездить в Италию и «оттуда просить позволения вернуться в Россию».

Маршрут Перова традиционен для пенсионеров Академии тех лет, но желание художника поскорее вернуться в Россию, не выдержав трехлетнего срока, положенного Академией, весьма знаменательно. Если художники первой половины XIX века добивались пенсионерской поездки, заклинали Академию продлить пребывания за границей и жили там подолгу, то начиная со второй половины 1850-х годов заграничная поездка стала для выпускников Академии или Училища живописи чем-то вроде «почетного экзамена», который необходимо побыстрее «сдать» и вновь оказаться «на свободе» - в России.

Пейзажист Михаил Константинович Клодт был первым из пенсионеров-шестидесятников, тяготившихся пребыванием за границей: в 1860-1861 годах он хлопотал о разрешении посвятить остаток пенсионерского срока «писанию видов с натуры по России». Шишкин, получив в 1859 году Большую золотую медаль Академии, также добился права первый пенсионерский год посвятить путешествию по России, а уехав за границу, вернулся раньше срока. Чуть позже Константин Савицкий, покидая Париж, писал: «Не думаю, чтобы нашел где-либо, кроме России, для себя живой интерес». А Василий Максимов, также выпускник Академии, за границу вообще не поехал, заметив, что пенсионерскую поездку «никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины. На чужбине легко подвергнуться соблазнам и потерять свежесть чувства любви к родине».

Продавец песенников в Париже. 1863-1864

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов в этом ряду не оказался исключением. В Париже он видел интерес не столько в изучении картин, сколько в знакомстве с жизнью. «Осмотревши все замечательное, а также парижскую выставку, я... прошедшие четыре месяца употребил на посещение гуляний, балов, рынков, площадей с даровыми спектаклями, где постоянно большие толпы зевак и загородные ярмарки...

Это мне принесло большую пользу; я ознакомился с народом и даже немного с его образом жизни и характером...» - писал художник в августе 1863 года.

Перов в Париже - типичный иностранный художник, фиксирующий колоритные жанровые сценки - шарманщики, цирковые акробаты, балаганные представления, - и в этом смысле он мало отличается от какого-нибудь французского живописца, приехавшего в Россию и изображающего, скажем, катание на тройках или продавцов кваса. Вместе с тем Перов должен был продемонстрировать Академии, как он писал, «техническую сторону искусства», то есть мастерство, приобретенное в знакомстве с современной европейской живописью. Поэтому он задумывает большие композиции со множеством фигур Праздник в окрестностях Парижа, Внутренность балагана во время представления, Продавец песенников, - но ни одну из них не доводит до конца. Слишком много усилий он тратит на то, чтобы соблюсти «правдивость» - костюмы, конструкции балаганов, мелкие бытовые подробности поглощают все внимание художника. В рапорте Совету Академии Перов жалуется: «...написать картину совершенно невозможно, потому что, не зная типов народных, что составляет основу жанра, я не мог обработать даже одной фигуры в картине».

Следует заметить, что сюжеты, выбранные Перовым, как раз не требовали какого-то особенного знания «типов народных» или «характера». Но Перов, по-видимому, понял, что многофигурные композиции на тему «как развлекаются в Париже» не его амплуа. Законченные этюды (Парижские тряпичники, Шарманщик, Савояр) демонстрируют как раз достаточное знание этих самых «типов» - они написаны очень уверенно, хорошо проработаны в деталях, точно найден антураж, и, главное, изображенные персонажи - «вполне французы».

Народный увеселитель. Уличная сценка. 1863-1864

Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Парижские тряпичники. 1864

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Савояр. 1863-1864

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов приехал в Париж, уже будучи художником с вполне оформившейся индивидуальностью. После нашумевших в России обличительных картин «некритическое» изображение быта было для него просто невозможным. Но «незнание нравственной жизни народа» (как выразился Перов в другом письме) не дает возможности ответить на самый главный для критического реалиста вопрос: «В чем зло?». В России это было понятно, в Париже - нет. Вряд ли Перов имел возможность наблюдать там что-либо похожее на «зло» российской действительности - скажем, католических священников, потягивающих шампанское, или взяточников-чиновников, совершающих неправедный суд. Поэтому вполне оконченными оказались лишь этюды, где изображалось, так сказать, максимально доступное для художника в Париже зло, точнее, его жертвы - городская беднота, странствующие музыканты, клошары.