Орленев
Шрифт:
свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬
вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой
отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬
туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет
Раскольникова» 27. В 2000-й раз!
Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское
чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.
В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто
писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬
ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип
находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы
созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это
был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬
чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры
комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.
И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬
нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это
толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,
до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬
нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬
рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,
писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,
а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет
гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер
и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬
ков — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.
Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась
мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬
лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬
вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь
нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬
ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева
довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:
и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения
Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬
чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-
мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и
замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной
которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ
Мармеладова».
Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее
экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через
все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная
мечта» петербургского студента поднимется до социального
мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬
виг Сопи — самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬
ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему
и столь необходимого.
Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬
ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬
вел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую
драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬
вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬
шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,
в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.
И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной
мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание
ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬
но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬
ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬
листической традиции в России, и все, что до сих пор для него
было теоретической философией, теперь, по мере того как он
слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬
димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из
самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям
«пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значи¬
тельна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольни¬
кова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно оста¬
новившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова
с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого амери¬
канского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элео¬
норы Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в созна¬
ние зрителя, получает силу «опаляющего действия» 30.
Обратите впимание, что американская критика с первого по¬
явления Раскольникова узнала в нем русского студента, интел¬
лигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому дви¬
жению. Среди героев Орлепева до «Преступления и наказания»
было немало студентов — чудаков, разочарованных неудачников,
неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но
он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили
себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии