Орленев
Шрифт:
одесские зрители при первом знакомстве с ролью Федора в ис¬
полнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину
соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, неви¬
данного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала
в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления
вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от
долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось,
когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бе¬
шенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до
изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену рав¬
нодушия и отчаяния» 31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись,
и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потреб¬
ностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам
проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дороше¬
вич с его каламбурами.
Случилось так, что через одиннадцать лет — в 1923 году —
Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него
«таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на
протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса
встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение
публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди
средних лет и постарше восторженно их приветствовали, моло¬
дежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Си¬
луэты» 33 попытался разобраться в том, что произошло и чем
объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой
аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают вни¬
мания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник,
остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему,
поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то
просто из одной эпохи попасть в другую.
В тот начальный период революции эти мысли о внезапном
одряхлении старого искусства тревожили не одного только одес¬
рии. «Другие, — пишет автор, — удачно или неудачно играют или усилива¬
ются играть бояр, торговых людей и прочие «московские» типы, г. Орленев
же — современный человек, который ходит среди остальных в костюме
XVI века, производя впечатление выходца из другого мира. Вместо всей
сложности типа Федора он выдвигает только те его черты, которыми тот
соприкасается с современностью...» 30.
ского журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним
«элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно
письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он
жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых
годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вер¬
шинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно
плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов
не радует. Напротив. Не хочется его играть...»34. И это слова Ста¬
ниславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Че¬
хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬
нения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, по¬
истине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе
Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и предста¬
вил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом
деле.
Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней гово¬
рится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости,
голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интелли¬
генции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («до¬
ставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно ис¬
кала»). В этих словах по крайней мере две неправды — одна
фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город,
где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролер¬
ства? Какой географический узор складывается из его дошедших
до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и
Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был
одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудито¬
рию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый при¬
страстный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему,
собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта при¬
надлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая
неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход
изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности.
Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, раня¬
щее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоев¬
ского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, от¬
дохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство
было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было
трагедией бессилия.
Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера,
с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его
современников, с иностранными источниками (его гастроли в Ев¬
ропе и Америке породили большую литературу, часть которой
нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого