Орленев
Шрифт:
прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬
лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал
слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬
жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬
вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации
он относится к разряду будней.
Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их
можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему
скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких
точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,
потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот
же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬
ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он
и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его
тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬
венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬
менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,
найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬
висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех
условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬
ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.
первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла
«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и
гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем
острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬
модисциплины.
Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»
в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном
и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬
вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что
способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬
давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬
раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬
чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:
рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его
долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬
ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,
может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую
вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,
но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬
щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,
когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение
ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬
лие памяти — и эти хаотические впечатления складываются
в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева
в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬
родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬
ропясь и не запаздывая.
Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще
темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬
марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬
сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬
ный в память камергера Альвинга. Зарево — вещественный знак
этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом
пиру, знаменующий близкую гибель. Освальд, участвовавший
в тушении пожара, приходит на сцену прямо с пепелища, изму¬
ченный событиями минувшей ночи. От его изящества мало что
осталось. Вид у него больной и встрепанный: волосы в беспо¬
рядке, воротник поднят, одежда помята, он весь съежился, его
бьет нервная дрожь, он устал и не скрывает усталости. Он теперь
ничего не скрывает. Когда фру Альвинг спрашивает у него, не
хочет ли он уснуть, Освальд, растерянно улыбнувшись, отвечает,
что никогда не спит, только притворяется... Несколькими дви¬
жениями Освальд приводил свой костюм в порядок. Движения
его бессознательные, он еще живет видениями прошедшей ночи
и после нескольких отрывочных фраз, не вступая в общение
с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит
по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.
Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по
нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко
подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и
ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,
в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается
с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и
незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬
ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не
щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если
послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою
необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и
веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬
ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже
после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬