Чтение онлайн

Среди последних высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: «судящие» – для процесса восприятия и «разумные» – для творчества. Разум является изобретателем искусств. Числа искусств делятся на теоретические и практические (телесные). Теоретические – это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего это духовные числа, данные художнику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое «настроение», «переживание» (affectio), которое и составляет основу творческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут «рациональные» (или разумные) числа – правила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Августин, они входят и в теорию искусства, хотя участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через «чувственные» числа (числа эстетической способности суждения – sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше «подражают» числам материального мира (живопись, скульптура), другие – космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства – это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т.п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют на производительные числа, которые руководят телесными числами, т.е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия красоты и искусства прост и в конечном счете основывается на чувстве (числах) удовольствия/неудовольствия (этим предвосхищалось, как мы увидим, одно из сущностных положений эстетики Канта).

Блаженный Августин, пожалуй, впервые в истории эстетической мысли, оказался невольным создателем целостной, хотя и имплицитной, эстетической системы, включающей в себя все ее основные компоненты: эстетический объект (природа и искусство), эстетическое содержание (красота), эстетический субъект, процесс эстетического восприятия (и суждения) и творчества. И компоненты эти представлены в его системе не механически (тогда, собственно, и нельзя было бы говорить о системе), но в их реальной взаимосвязи и сложных переплетениях. Эстетическая система Августина включает в себя почти все основные достижения эстетической мысли античности. Наряду с этим в ней много и новых, собственно августиновских находок. Историки эстетики по праву видят в нем последнего античного и первого средневекового эстетика [8] и почитают его, наряду с Псевдо-Дионисием Ареопагитом, родоначальником тысячелетней эпохи средневековой эстетики. К этому можно, пожалуй, добавить только следующее.

Еще при жизни Августина Рим пал и непрерывная линия развития эстетики надолго прервалась на Западе. Следы эстетики, «не только античной, но и новой эстетики Августина», стали быстро стираться [9] . Поэтому Августин не имел прямых последователей и продолжателей. Только эстетика зрелого западного Средневековья активно восприняла и развила дальше многие из его идей. Однако в Средние века не нашлось мыслителя, который смог бы построить более полную эстетическую систему, чем августиновская. Эстетика Августина явилась нормой и образцом для средневековой эстетики, а многие ее положения оказались созвучными и художественному мышлению Средневековья. Более того, некоторые идеи Августина (к примеру, отдельные положения его знаковой теории, его учения о механизме эстетического восприятия и суждения, его рассуждения о структурных закономерностях красоты и искусства, в частности, закон контраста и т.п.) сохранили свою актуальность и до наших дней.

В греческой патристике наиболее весомый вклад в эстетику сделал анонимный автор «Ареопагитик» (V или нач. VI в.) Псевдо-Дионисий. Весь Универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов). В обоих процессах эстетические компоненты играют у Псевдо-Дионисия значительную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномического «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «озарений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения, в том числе и практически вся сфера искусств и священных текстов.

Псевдо-Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «в и дению» символа, его правильной расшифровке. Псевдо-Дионисий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние он ценил значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, – дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения – на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобразные и непристойные явления и предметы, считал Псевдо-Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона Александрийского, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается автором «Ареопагитик» как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем». Взгляды Псевдо-Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике ХХ в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Итак, у отцов Церкви начали складываться основы новой христианской эстетики. Последнее для нас имеет не только чисто академический интерес. Искусство, как и художественная культура в целом, является концентрированным носителем практически непреходящих в достаточно больших временных и этногеографических пространствах ценностей. Во всяком случае, духовные ценности, нашедшие выражение в художественной культуре, оказываются, как. свидетельствует исторический опыт, значительно более долговечными, чем ценности научные, философские и даже религиозные. Вспомним хотя бы об эстетической значимости многих наскальных росписей неолита, древнеегипетского, шумерского или вавилонского искусства. Да и Древняя Греция актуальна для нас сегодня вовсе не своей религией, и даже не аристотелевской философией (хотя вся последующая западноевропейская философия и базируется на ней), а своим искусством – изобразительным, словесным, драматическим, прикладным, архитектурой. Аристотель интересен сегодня только историкам философии, а поэмы Гомера, античная трагедия или греческая пластика классического периода являются мощным источником духовной пищи для нашего современника, обладающего, естественно, достаточно развитым эстетическим вкусом и эстетическим сознанием.

Эстетическое сознание – наиболее древняя и универсальная форма духовного мира человека, при этом – высокоразвитая и ориентированная на глубинные, сущностные основы бытия. Именно поэтому эстетические ценности как универсальная квинтэссенция духовного потенциала Культуры оказываются менее всего подверженными коррозии временем и менее всего зависят от языковых, этнических, религиозных и тому подобных границ, существенно влияющих на другие ценности и формы сознания. Отсюда особая значимость изучения эстетического сознания других народов, других периодов истории культуры и прежде всего – древних.

Это относится и к патристике. И хотя отцы Церкви специально не занимались эстетической сферой и даже не подозревали о ее существовании, объективно они были «полноценными» и «добросовестными» носителями эстетического сознания своего времени, которое в их период, пожалуй, наиболее полно и адекватно воплотилось (хотя и в крайне диффузном виде) в их бесчисленных текстах, посвященных самой разнообразной богословской проблематике. Несколько позже оно (в Византии и Древней Руси) найдет и более адекватные формы в художественной культуре. Однако в период перехода от античной культуры к христианско-средневековой (и особенно – православной) новое эстетическое сознание и формировалось, и выражалось, и сохранялось наиболее полно в святоотеческой письменности. И, может быть, для будущих поколений именно этот пласт патристики – эстетический – окажется наиболее значимым и актуальным.

С разгромом Рима войсками Алариха в 410 г. и смертью Августина в 430 г. латинская христианская культура надолго впадает в летаргию. Патристика продолжает развиваться только в грековосточной части бывшей Римской империи – в Византии. Фактически с этого времени можно говорить о зарождении двух самобытных ветвей в ранней христианской культуре: греко-православной (восточной) и латинско-католической (или западной), хотя окончательное разделение церквей (схизма) официально было оформлено только в 1054 г. В художественно-эстетической сфере наибольшей самобытности и расцвета обе ветви достигли в Средние века – в Византии и Древней Руси, с одной стороны, и в католических странах Запада, располагавшихся на территориях современной Франции, Германии, Италии, – с другой.